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一針針一線線 繡出花鳥 繡出飛天神女 繡出清明上河圖 繡出一幅幅美麗的圖畫 多么細滑的絲線 多么絢爛的色彩 遠古時代的那個繡娘 用日日夜夜 繡出了錦繡前程 幸福生活 我以為我到了蜀國 在看蜀娘刺繡 我以為我到了蘇州 在觀蘇女繡花 然而你不是 你是千陽的繡娘 繡就了一個千陽 繡響了一個三秦大地 >>>更多美文：自創現代詩
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散文詩歷時性的文類變體 紫藤山 “歷史文體學”（又稱“歷時文體學”）從動態的、縱向的角度描述歷史上處于不同時間維度的文體結構的轉化、興替、變易，描述文體演變的各種現象并總結其規律。散文詩從誕生之日起，于不同的空間維度和時間維度皆產生了文類變異，在東西方不同的文化時空背景下，散文詩沿著時間維度隨著社會生活狀況的變化而變異其文體特質和文本形式。 1、西方散文詩歷時性文類變異。如果我們將整個西方世界近一百多年的社會變遷，看作是在人文主義思潮和科學理性主導之下的從現代社會過渡至后現代社會的歷史演化過程，那么，我們大致可以將西方的散文詩描述為從現代散文詩向后現代散文詩過渡，現代散文詩以審美現代性作為主要標志，后現代散文詩延續了現代散文詩的審美現代性特征，同時在作品的內在意蘊上超越現代主義的理想。 后現代散文詩的審美現代性表現為深藏在文本深處的人類情感壓抑狀態，壓抑來自這個時代的科技理性和文明規訓，如我們看到的加拿大布洛克（1918- ）、 美國當代伊格內特（1914- ）、羅伯特·布萊（1926-）、賴特（1927-1980）、默溫（1927- ）等詩人的散文詩，雖然不像發達資本主義時代的波德萊爾那樣將都市病相、變相呈現于筆端，而是將自然界的動植物如湖畔日落、天空、流動的河、宛若星辰的林子、死海豹、巢、白色花瓶、深壑等等，但是他們不是借景抒情的浪漫書寫，而是將時代情感——壓抑、憂慮、幻滅感追蹤至由這些意象所喚醒的深層幻覺中，試看布洛克的《綠月亮》： 綠月亮 布洛克（加拿大） 一條綠色嫩枝從林地泥土中破土而出，但它并非普通植物：它具有手和頭，而無腿：它的根堅固地扎在土壤里，它沒有運動力。這生物手里握著一輪小小的綠月亮。當它拖動其根，它顯然是希望將這輪小小的綠月亮作為禮物贈予別處的人，這種欲望受挫，它沮喪地沉回泥土、消失。但在其消失的地點，小小的綠月亮從泥土中重新顯現出來，無牽無掛，穿過樹林漂走，我們不知歸歇于何處……但那一夜，當月亮升起，它染著一絲淡綠的色彩，仿佛在半透明的皮膚下面，流動著注滿綠血的脈管。 這篇散文詩看起來唯美抒情，但是當我們將這個特別的意象與人的生命聯系在一起加以考量的時候，我們就會讀出深藏在作品背后的悲凄，月亮升起，月亮上的光暈色彩，被想像為人類皮膚下面的綠色血液，生命原本完滿美好，可是在現實生活中“欲望受挫”，尤其是在當代的高度文明社會，“綠月亮”——完滿的生命它只能在泥土里或天空中存在，因此看似唯美抒情，實際上這篇散文詩暗含著作者對于現代高度文明社會的抵觸情緒，這種抵觸情緒在波德萊爾那些震驚性場景一覽無余，可謂冷嘲熱諷，可是在這篇散文詩中深藏不露，這就是我們所說的后現代散文詩延續下來的現代散文詩的審美現代性特征，可是這篇散文詩以及上述伊格內特、羅伯特·布萊、賴特、默溫以及拉丁美洲魯本·達里奧、塞薩·瓦葉霍、博爾赫斯、帕斯等詩人的散文詩除了具有這種藏掖著的抵觸情緒不快樂情緒之外，很顯然它們已經超越了現代散文詩主客、物我、情理的內在緊張，而呈現出主客、物我、情理的對話性和相互包容性，西方后現代主義強調離散性，離散性首先針對現代主義追求意義、追求價值而起，離散反對確立價值，反對文化本位主義，而反對確立價值，反對文化本位主義必然表現為價值多元、文化多元、感性至上，情感返本，因此它又可以看做是西方文化人類學意義上的“返老還童”，在某種程度上，西方后現代主義理念在回首呼應古老的東方生命美學，這就是為什么漢語讀者讀到這樣的散文詩會產生深層情感認同的主要原因，阿舍貝利的《詩三篇》非常后現代，可是里面所含蘊著的尊重感性發現、追求價值共存的思想取向，不禁讓我們想到中國禪思自由活潑、平等民主的獨特品質，“青青竹葉，盡是法身；郁郁黃花，無非般若”，諸相平等，眾法互攝，《詩三篇》里面拼貼在一起的眾多事相、聲音、典故、人物等等好像都從歷史的深處走出來匯聚在一起，每一種元素都恢復了鮮活的生命，然后這些生命個體通過對話、融通、和解、共建渾然構成了一個大生命實體，這就是我們所謂的后現代內在意蘊上超越現代主義的地方。 我們大致可以將西方散文詩的歷時性變化描述為從現代散文詩向后現代散文詩過渡，可是除此之外，我們也看到發生在西方文化內部的特殊的變化走向，正如Adrian Wanner在Subversion from Affirmation:The Prose Poem as a Russian Genre 一文中所指出的那樣，法國散文詩到了俄國發生了蛻變，俄國人形式主義式、較為守舊的理解包括對于文學作品的教化功能的強調，都無可避免地促使散文詩這種現代先鋒文體產生蛻變。[34]散文詩在俄國發生的文體變異既可以看做是共時性（文化空間）變化所引起的，也可以看成是由于歷時性的社會生活和社會意識形態的變化所引起的，波德萊爾和屠格涅夫是同時代人，可是他的散文詩已然與波德萊爾的顛覆、反諷以及頹廢情調拉開了距離，除了批評現實一項勉強可以與波德萊爾相互認同之外，屠格涅夫的散文詩明顯帶有道德說教色彩價值探尋意味，波德萊爾的《巴黎的憂郁》明顯的反對任何道德說教，是追求無價值的價值——我喜愛浮云，……飄過的浮云……那邊，……那些令人驚奇的浮云！而屠格涅夫在他的《蔚藍的王國》里表示——呵，蔚藍的王國！藍色，光明，青春和幸福的王國啊！我在夢中看見了你……在他的著名的作品《門檻》里，他的情感判斷是二元對立式的，門檻這邊是光明、圣潔、崇高、偉大，門檻那邊是寒冷、饑餓、憎恨、嘲笑、蔑視、侮辱、監獄、疾病甚至死亡，不僅如此，屠格涅夫的散文詩語言和敘述風格也更加的散文化了，柯羅連科（1853-1921）、普里什文（1873-1954）基本上延續了屠格涅夫散文詩偏于理想主義和道德主義的抒情風格。高爾基（1868-1936）的散文詩《海燕》（戈寶權譯）在中國家喻戶曉，它是被作為革命浪漫主義的戰斗檄文而進入現代漢語文學的話語之中的，這篇發表于于1901年的散文詩（以散文形體負載詩歌的節奏、意象、跳躍、對比、夸張、比擬、呼告）如果可以理解為革命者抒發戰斗激情的詩篇，應當被理解為是革命者抒發戰斗激情的詩篇，那么，散文詩從發達資本主義時期的巴黎來到革命時期的20世紀初的俄羅斯，由于社會語境的改變，它又從顛覆性叛逆性的激情噴發而變為政治歡唱式的激情噴發，從文學影響力來看，我們沒有理由否認或貶低高爾基《海燕》的藝術價值，因為它在廣大讀者尤其是中國讀者中產生了廣泛而深遠的影響。 附：高爾基《海燕》： 在蒼茫的大海上，風聚集著烏云。在烏云和大海之間，海燕像黑色的閃電高傲地飛翔。 一會兒翅膀碰著海浪，一會兒箭一般地直沖云霄，它叫喊著，──在這鳥兒勇敢的叫喊聲里，烏云聽到了歡樂。 在這叫喊聲里，充滿著對暴風雨的渴望！在這叫喊聲里，烏云感到了憤怒的力量、熱情的火焰和勝利的信心。 海鷗在暴風雨到來之前呻吟著，──呻吟著，在大海上面飛竄，想把自己對暴風雨的恐懼，掩藏到大海深處。 海鴨也呻吟著，──這些海鴨呀，享受不了生活的戰斗的歡樂；轟隆隆的雷聲就把它們嚇壞了。 愚蠢的企鵝，畏縮地把肥胖的身體躲藏在峭崖底下……只有那高傲的海燕，勇敢地、自由自在地，在翻起白沫的大海上面飛翔。 烏云越來越暗，越來越低，向海面壓下來；波浪一邊歌唱，一邊沖向空中去迎接那雷聲。雷聲轟響，波浪在憤怒的飛沫中呼嘯著，跟狂風爭鳴。看吧，狂風緊緊抱著一堆巨浪，惡狠狠地扔到峭崖上，把這大塊的翡翠摔成塵霧和水沫。 海燕叫喊著，飛翔著，像黑色的閃電，箭一般地穿過烏云。翅膀刮起波浪的飛沫。看吧，它飛舞著像個精靈──高傲的、黑色的暴風雨的精靈，──它一邊大笑，它一邊高叫……它笑那些烏云，它為歡樂而高叫！ 這個敏感的精靈，從雷聲的震怒里早就聽出困乏，它深信烏云遮不住太陽，──是的，遮不住的！風在狂吼……雷在轟響……一堆堆的烏云像青色的火焰，在無底的大海上燃燒。大海抓住金箭似的閃電，把它熄滅在自己的深淵里。 閃電的影子，像一條條的火舌，在大海里蜿蜒浮動，一晃就消失了。 ──暴風雨！暴風雨就要來啦！ 這是勇敢的海燕，在閃電之間，在怒吼的大海上高傲地飛翔。這是勝利的預言家在叫喊：──讓暴風雨來得更猛烈些吧！…… 2、中國散文詩的歷時性文類變異 中國散文詩與自由分行新詩同時發生于20世紀20年代，這兩種文類皆產生了時代性的變化，新詩形式、語言、抒情風格、表現內容都會隨著時代話語的轉型發生變革。散文詩與新詩一樣，隨著時代主流意識形態、時代精神氛圍的變化而變化，20年代以來中國的散文詩大致走過了一個迂回前進的線路，王光明在論及中國早期現代散文詩向著三、四十年代直至五、十六年代不斷演進的軌跡時，認為由魯迅等早期的散文詩作者所引進開拓的這一特殊文類的多種潛在功能和藝術要求并未得到全面展開，相反，由于特殊的歷史原因，由于裹挾著傳統文以載道思想慣性的政治勢力的干預，散文詩特具的審美特性和審美功能瀕臨枯萎，這一時期散文詩創作水準的下滑要表現在三個方面： （一）、題材的轉變。從早期表現現代生活無數關系的交織，逐漸轉向鄉村場景和自然山水的描寫；從主體意緒、感覺轉向社會經驗和生活現象。 （二）、趣味的轉變。從對現代生活沖擊下內心強烈的緊張、困惑、苦悶的審美欣賞，轉向對帶有傳統色彩的政治熱情的揮發，對單純、和諧、靜態事物的欣賞。 （三）、文本結構和創作技法的轉變。由魯迅《野草》式的藝術象征世界—→某種思想感情的抒發—→某種生活（或自然）現象的描繪或某種觀念的演繹；由意象創造—→比喻的排疊—→場景摹寫或議論。[35]王光明所說的這三個轉變歸結為一處，也即中國現代散文詩一度從現代主義的審美品格滑向意識形態化的現實主義趣味。 總結中國散文詩的歷史性變化，我們大致可以將中國散文詩的歷時性變化描述為： 1、早期表現啟蒙時代的情緒感受的現代性散文詩（20世紀20年代）。以劉半農、沈尹默、許地山、冰心、焦菊隱、高長虹、郭沫若、魯迅、周作人等為代表，其中許地山的作品從波德萊爾、馬拉美、蘭波等探尋現代人內宇宙繽紛萬象的西方散文詩走向另外的一個發展方向——以東方的禪佛心境對自然和人世進行詩與思的觀照，從而將身邊的一草一木瑣屑小事，通過相當游離的敘寫化為詩意頗濃的白話散文詩。試看那篇廣為傳誦的《海》： 海 我的朋友說：“人底自由和希望，一到海面就完全失掉了！因為我們太不上算，在這無涯浪中無從顯出我們有限的能力和意志。” 我說：“我們浮在這上面，眼前雖不能十分如意，但后來要遇著的，或者超乎我們底能力和意志之外。所以在一個風狂浪駭的海面上，不能準說我們要到什么地方就可以達到什么地方：我們只能把性命先保持住，隨著波濤顛來簸去便了。” 我們坐在一只不如意的救生船里，眼看著載我們到半海就毀壞的大船漸漸沉下去。 我的朋友說：“你看，那要載我們到目的地的船快要歇息去了！現在在這茫茫的空海中，我們可沒有主意啦。” 幸而同船的人，心憂得很，沒有注意聽他底話。我把他底手搖了一下說：“朋友，這是你縱談的時候么？你不幫著劃槳么？” “劃槳么？這是容易的事。但要劃到那里去呢？” 我說：“在一切的海里，遇著這樣的光景，誰也沒有帶著主意下來，誰也脫不了在上面泛來泛去。我們盡管劃罷。” 這是一篇多次被選入中學語文課本的散文詩。從語言上看它樸質無華，屬對話語體，語氣詞的運用，玲瓏畢現詩的節奏和內在的情緒波動，“了”、“么”、“呢”、“罷”等五個語氣詞在這篇散文詩里的作用非同小可，它們在語氣上的起承轉合與作者營造的人生浮沉的悲劇氣氛取得一種同構對應關系，同時，在這些雙音詞為主的語句里，作者循著情緒的的律動，使每句里的語詞平仄相間，音韻鏗鏹流亮而又婉轉曲折，意味深長，因此從語言上看，它也是一首上乘的現代散文詩。其它的篇升如《蟬》、《香》、《愿》、《鬼贊》、《頭發》等都散發著濃郁的禪佛意味，在中國散文詩歷史上，如此明顯地以禪佛的空觀建立別樣的審美趣味，并試圖以佛家的理念來消解舒緩時代的苦悶，從而使散文詩這種從西方橫移過來的新文體從哲理意蘊到語言風格都實現中國化的轉換，在此前雖有劉半農的嘗試在先，但許地山應該為這種“另類寫作”的代表性作家。 2、20世紀30、40年代浪漫抒情散文詩。時代的苦悶投射于散文詩這一現代文體而使之產生了新的變化，從表達功能上看，緊接著高長虹、沭鴻、高歌、朱大柟、于賡虞、焦菊隱、馬國亮、郭闌馨等二十年代末散文詩的批判和叛逆精神，茅盾、麗尼、何其芳、陸蠡、李廣田，還有王統照、馬國亮、劉宇、繆崇群等，用他們的散文詩作品反映了一代知識分子艱難前進的心靈路程，寫出了青年人敏感的心靈對于時代生活的感覺和情緒，為我們留下了那個年代向上掙扎的心史1。[36]其中最具創作性的作品首推那些從現實生活場景攝取詩意和情感的散文詩，以及借景抒情，托物起興的抒情散文詩，前者如麗尼的《江南的記憶》，篇幅較長，描述性成分較多，但它的語言上節奏跳脫的筆法以及用于詩歌意境營造所必需的多重、多種修辭手法的運用，無疑不同于我們通常所說的抒情散文，又如何其芳的《畫夢錄》里的作品，后者如郭沫若、茅盾、巴金、王統照等人的借物感懷之作，而麗尼的《鷹之歌》以及陸蠡的《松明》、《海星》、李廣田的《荷葉傘》、《馬蹄》、《霧中》、胡風的《野火》等無疑是緊貼著時代的情緒又是有散文詩的審美特征的上乘之作。唐弢、莫洛、公劉、陳敬容等人的散文詩有意運用象征、暗示的藝術手法，呈現想象的世界，但由于太個人化私隱化而脫離了時代的大背景，藝術感染力度稍嫌不足。另外，他們在取材和結構上有意摹仿先行者，也使這一類的散文詩流為平庸。這或許也是任何一種文體發展成長的必然規律，從歷史上看，任何一種新文體的誕生必并發著對舊文體的掙脫和新境界新形式的突進，散文詩也不例外，如果固守原初的表達功能和結構模式而不能做到“與時并進”，就不會有文體的發展和成熟。散文詩誕生于十九世紀的法國，在現代話語情境之下，它是一個初生兒，允有充分發展成熟的空間和余地，從二十年代成功的移植到我國到三、四十年與時俱進進行表達功能和文體形式的開拓，中國作家拓寬了現代散文詩的表達空間和審美層次，這就像散文詩在俄國、英國、意大利、美國以及南美大陸，印度以及阿拉伯國家所產生的文體變異一樣。 四十年代中國散文詩出現了一個相當特別的聲音，這就是郭風。郭風解放前生活在社會的底層，他來自鄉土，深切理解土地的苦難和農民的善良、勤勞、正直的美德，他與三、四十年代同樣出身鄉土的下層知識分子陸蠡、李廣田詛咒、揭露鄉土的愚昧、黑暗和不幸，并因此而深深地壓抑和苦悶的不同之處在于，他不是以審視的姿態，而是以一種相互認同的、相互理解的感情和審美眼光看待鄉村的悲哀、農民的樸實以及他們“被生活恫嚇和被折磨得沒有感覺，完全麻木”的一面。他著意發掘閩中鄉村樸素生活、平凡景物中的“風土人情”之美。并將這一點“美”的存在加以詩意的強化，用以安慰自己一顆倍受壓抑的心，郭風不懈地關注鄉村人情之美、景物之新奇，與都市懷鄉曲一類的散文詩不同，他要表達的不是反城市，反文明的現代批判意識，而是通過對鄉土民間的人情美，風俗美的執著謳歌和祝福，來反現實。民族災難和內戰之亂把他拋向社會的底層，讓他發現了自己與民眾的共同命運，他以鄉土民間的喜怒哀樂為一己之喜怒哀樂，執著地以人民大眾的代言人身份而虔誠地歌唱，在黑暗的現實面前，他以生存于民間和鄉土的道德信念、審美信念作為詛咒現實、抗爭命運和吶喊戰斗的精神和力量資源。[37] 此外，40年代曙前散文詩部分作家的散文詩，如劉北汜的散文詩《新生》、《告別》、《人的道路》，田一文的《原野》、《金子》等篇都直接把現實斗爭和政治的信念呈示于散文詩的文本，散文詩在國內革命戰爭期間與詩歌一樣，因為服務于政治，鼓吹意識形態，變成了政治抒情詩，高爾基的《海燕》也可以看作是政治抒情詩，不過它是以象征主義手法加以傳達，因此從藝術角度或散文詩詩性角度來看，我國20世紀40年代末期曙前散文詩就顯得比較直白淺露了一些。 3、20世紀50、60、70年代（包括1976年的“四五”天安門詩歌運動）以歡快、明朗、坦誠為主要風格特征的抒情散文詩。當然這時期不僅大陸的作家詩人在寫散文詩，臺灣也有進行散文詩的寫作創新的詩人作家，如覃子豪、紀弦、羊令野、肖白、王鼎鈞、管管、商禽、痖弦、張默、隱地、張曉風、林清玄、蘇紹連等。可以說既從50年代后期郭風的葉笛和柯藍的短笛暗啞了以后，中國散文詩和中國新詩一樣，其審美現代性氣脈已移至臺灣，在臺灣這塊現代詩繼續分枝、開花、結果的土地上，象征主義風格的散文詩得以在六、七十年代的臺灣文壇詩苑繼續向前演進，并取得相當可觀的成就。 20世紀50、60年代出現了郭風、柯藍的《葉笛集》、《鮮花的早晨》、《早霞短笛》，從影響力和閱讀范圍來說，郭風、柯藍五十年代的散文詩確實取得了中國散文詩歷史上令人眩目的成就，從散文詩引人中國之后，“舊瓶必須裝新酒”，或者說因為新現實的需要，必須改換“舊瓶”為“新瓶”，文體必須向前變化發展的角度來看，郭風、柯藍在不違背散文詩重內在節奏，重哲理意蘊凝煉緊湊等本質特征的前提下，通過散文詩這一現代文體表達了一個特定時代的集體情緒，同時也在文體的變化上摸索出一些不違背散文詩文體規定性的新的文本結構方式，如分題散文詩和分組散文詩的新的結構方式，這些都是不能否認的功績。比如《早晨短笛》從內容到形式都有了新的創造和突破，出現了“聯組散文詩”、“情節散文詩”，如《早霞短笛》中的“一束短信”、“少年旅行隊”等。 此外流沙河的《草木篇》、徐成淼的處女作《勸告》可以看作是產生于特殊背景之下的政治諷喻散文詩。劉湛秋、許淇、李耕、顧工、王中才等人的散文詩在這一時期無法掙脫大時代話語環境的影響和限定，以歌頌時代，歌頌生活，歌頌社會主義建設事業和國防事業為主題，如劉湛秋的《春天吹著口哨》、《三月桃花水》、《村邊》；許淇的《呵，大地》、《駱駝》、《目光》；李耕《跑步》，顧工的《繩橋》，《軍郵袋》；王中才的《放鴿》、《靜靜的海灘》、《古炮臺》等。總體上看，這些散文詩過于寫實而且又局限于意識形態的話語框范，因此藝術上乏善可陳，雖則抒情，終隔一層，雖則說理，而局限于政治理念的圖解。 4、20世紀80、90年代（包括新世紀）以審美現代性為主要內容的現代散文詩。中國散文詩實現了審美的回歸，在風格上產生了三各向度的轉變。即從清彈淺唱到厚重沉痛，從靜穆和諧到動感變幻，從短小精微到大氣磅礴，從陽剛之壯到陰柔之美（出現了以葉夢為代表的女性意識散文詩《雨季的情緒》、《月之吻》、《夢中的白馬》）。這一時期中國作家探索、試驗散文詩形式組合的可能性，出現了詞牌散文詩（許淇）、詞條釋義散文詩（畫家黃永玉）、絕句式散文詩（李耕）、[38]報告體散文詩（將報告文學壓縮為報告體散文詩）、解說詞散文詩、廣告散文詩、序跋散文詩、書信散文詩、日記體散文詩等。 5、20世紀90年代以至新世紀出現的后現代散文詩。90年代以來中國大陸部分發達地區、港臺社會步入后現代語境，后現代美學理念（解構、間離性、拼貼、顛覆、戲說等）進入散文詩的表現視野，例如臺灣的馮青就是借散文詩的心靈語流化特點，為我們營造了一個光怪陸離的后現代情境。 后現代 ——馮青 這是偉大的意符，當一只老鼠怯怯的通過自滿空洞混雜的隊伍，敦煌的壁畫外加新女性主義者的額頭，在弦樂器冷冷的觸撫下，午夜發臭的海藻與我們意義不明的肩胛制成的旗幟，在沒有名稱幻想陰影留下的祈禱室內通行，一片墻的空白，悄悄走入眼瞳。 輕快的艷陽仍舊在一世紀前的糖果工廠制造碧綠如酒的海洋，那時，我們朝著海上的火光微笑，一如，城里不再有我們的棲止之所，高架書櫥內充滿首腦的機智及刨花木的荒涼，這是偉大的時代，在假山和黑白玻璃帷無邪空間內，四處通風的墻壁有著許多護眼，喔！仿佛是臀部暴露而頭際盛滿瑪瑙的女孩，在此頒發瑪蒂娜式的許可證。淡色的空調器，整日交換三千六百度的色譜，淺海洋、杏藍、酪璜及稀釋的瑪琳娜植物油，大量制作嬰兒色的眼眸及蕈狀的席夢思云朵。真是的，我們用巨大的年代紀包裝薄薄的云母，仿佛那封面是人類前額最不正直的高度。在海上，有人發現被曬干的海藻及死鳥死魚躺在一張平底船里，海上不再有魚獲，雙手空空，一無所有，善變的漩渦，流著光速的舌苔，人類夢想的搖籃、輕如保麗龍。那是昨天、今天和明天，在白孔雀的天空下，永恒在沙漠打了個哈欠，緘默、標記與無夢的權力，延伸他們刊登的王國，帝國的死水和預兆的冷漠比世界的屋頂還要高。 陳巍仁認為：這是屬于“意象堆砌”之作，它的特點：在意象堆積過程中，似乎出現了一些有脈絡可循的的“事件”，但仔細追尋之下，這些事件不但不見首尾，即使是可觀察之處也十分模糊。究其實，馮青刻意運用后現代藝術的拼貼（collage）手法，將他心中由后現代放射出來的焦慮及不安轉化為散亂的意象，以建構出一個可供讀者感受的后現代情境。[39] 由于歷史語境的不同，中國散文詩歷時性變異與西方散文詩的歷時性變異不可能同步行進，西方散文詩表現出從審美現代性向審美后現代性的演化變異，而中國散文詩主要表現出從審美現代性出發經過牧歌、戰歌、頌歌的變異，復又回歸于審美現代性的曲折變化，相對于西方發達國家來說，中國目前還處于現代化的進程中，因此，目前中國散文詩表現的主要是審美現代性，而不是審美后現代性。 +10我喜歡
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文/一路繁花 由于工作的原因，我需要不斷的進修才能適應這個瞬息萬變的時代，由此結識了高志謙老師。 高志謙老師是河北經貿大學的副教授，會計學博士，中華會計網的講師，也是業內著名的會計考試輔導專家。他中等身材，圓頭大耳，慈眉善目，嶄新的襯衣也包不住他圓潤的啤酒肚，一笑起來露出一口白牙外帶兩個小酒窩，活脫脫一笑口常開的“彌勒佛”。由于喜歡他的人數眾多，被送昵稱“師父”“高帥（自戀）”“肥謙”“魚謙（愛吃魚）”“謙寶”“謙謙”“謙兒”……估計看到我新送的綽號，一定會假裝嚴肅地說：“你這孩子，咋恁不懂事呢，還不快快做題，消遣消遣去。” 高老師講課幽默風趣，活潑生動，小段子信手拈來，常常引來同學們的哄堂大笑，讓會計學這么枯燥無味的課程在他娓娓道來的口中顯得妙趣橫生。 一次，他在《會計信息質量要求》中，為什么要做到“可理解性”時，是這樣講述的：“來，‘舉個栗子’，看題板啊”，他在上面畫了一個圓圈，問道：“請問，what’s this？有人說這是一個‘圓’，有人說這是個‘圈’，有人說這是一個‘光——頭’”，他呵呵笑著說“這個有點滲人，誰的頭長成這樣，他可以去申請吉尼斯了！還有的說這是‘一餅’，這是我在稅務局培訓時得到的結論，這個‘一餅’嘛中間不是還有個圈嗎？不然的話摸不出來嘛”。然后又驚詫道：“還有人說這是一個‘會計主體’，都把我嚇到了，因為我在講“會計主體”時畫了一個圈，他一定是被我洗腦到對認知出現嚴重錯覺的狀態下，才會得出這個崩潰的結果。不是啊？不是！不是畫個圈圈就是‘會計主體’”。接著又在題板上圓圈的周圍，畫了長短不一放射性線條，抑揚頓挫問到“what’s this? It’s a san。這是個太陽，你看答案一出來后，上面的所有都否定了，這是為什么呢，因為你的信息提供工不完整，然后這些光芒四射一出來，就清晰明了了，這就達到了可理解性。所以你的會計信息要想做到可理解性，就要加工完整，還要清晰明了。”于是我們也在幽默中迅速明白了其中的道理。 還有一次，在講解《會計等式》的“收入”“費用”時，他抬起一只手，微攏五指，從外面繞道胸前說：“這個是收入”，從胸前繞到外面說：“這是費用”，然后一連轉了幾下說著 “收——，費 ——，收——， 費——收——，費——”說完抬著頭，向著我們人畜無害的一笑。動作就像在圓潤的肚皮上轉圈圈，那認真的模樣，真是憨態可掬，可愛至極。有好事的學友就截了短視頻發朋友圈，并調侃道：謙兒啊，你這是跳舞還是磨豆腐呢？讓人忍俊不禁。 我經歷過更加有趣的一堂課，至今記憶猶新。 在講到“其他應收款”的會計分錄時，他清了清喉嚨說道：我給你舉個例子吧，是我大學時的某次期末考試題，‘話說張三出差預借差旅費100塊錢，去廣州一個月，回來報銷20塊，退80塊’”，說完題目，自己也皺起眉頭道：“這 ，這想想都不太可能，去廣州一個月花20塊，那張三的話，他肯定是——”他一根手指托著下巴思考著，我瞬間就想到了相聲演員“小岳岳”的那個經典表情。接著聽到他說“杵著根棍兒，拿著個盆，要著飯去，要著飯回，這，這是丐幫的做法，一定是給丐幫打廣告！” 我“噗”地一下就笑了起來，我的天吶，“高帥”您這是哪路神仙，怎么可以有這么豐富的想象力呢。 “那你說預借差旅費這個題怎么寫，預借呢就相當于公司借給張三100塊錢，增加了公司的債權，就‘借：其他應收款100’，公司給他100塊現金，就‘貸：庫存現金100’，那他回來報賬說花了20塊，也就買了點兒什么饅頭，咸菜就著吃。這個20塊它是有發票的，是什么餐飲費呀住宿費，這個住——他肯定是住不起的，就睡馬路牙子上唄。”他一本正經的說到，我真的忍不住捧腹大笑。“那餐飲費呢就是管理費用，就‘借：管理費用20，庫存現金80，貸：其他應收款100’，這就是這個題的流程了。”末了還不忘感嘆一句，“哎呀，這張三真省錢！”。引得同學們的頻頻笑聲，也學到扎實的基本功。 諸如此類的趣事太多太多了，在他的課堂上，你永遠都會意想不到下一秒將會收到怎樣的驚喜。我的老師就是這樣，他總會讓你在學習中感受到快樂，在笑聲中掌握到知識。 如果所有以知授人的老師都是這樣，那作為學生真的是一件非常幸福的事。 +10我喜歡
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